avril 27

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Sarah Moon, Polaroïds.

« Au début je leur dis de photographier ce qu’elles aiment et n’aiment pas, ce qu’elles observent. Photographier devient alors une façon de voir et de dire. Au fur et à mesure, se dessine le récit. Pour certaine c’est très rapide (qqs mois) pour d’autres c’est au terme de deux ans de travail que l’on a abouti à un carnet. » Sarah Moon

  

  

Sarah Moon, née Marielle Warin le 17 novembre 1939 à Vichy (Allier), est un mannequin et photographe français.

  

Après quinze ans de travail dans la mode, répondant aux commandes de nombreuses marques telles que le magazine Vogue, Elle, Harper’s Bazaar,  les Maisons de couture telles que Chanel ou Dior, la carrière de Sarah Moon prend un tournant lorsque l’artiste décide de se consacrer davantage à une photographie plus personnelle encore, plus introspective et cette fois, purement artistique. Elle « sort » alors des studios de ses mises en scènes pour la mode, et fait de Paris son terrain de jeux, par goût dit-elle, et par « commodité », même si la ville n’est jamais réellement le sujet de ses photographies mais bien plus un décor méconnaissable. Ce sera d’ailleurs à cette époque qu’elle adoptera le Polaroïd noir et blanc avec négatif comme support de son expression.

  
  

Pourtant l’analyse de ses oeuvres amène à penser que son enfance a été déterminante pour un art dont le style est très arrêté.

  

Le rapport à une nature inaccessible et confinée. La nature est conjuguée au passé ; on y trouve des pyramides, des rhinocéros, des mythes, au moins de la nostalgie, parfois de la tristesse pas de vrai blanc dans ses images, tout est en low key, pas d’échappées claires dans les ciels du flou, du vignettage de l’exotisme : animaux ou monuments lointains, avec une tonalité coloniale souvent du mouvement, comme effacement des premiers plans des yeux fermés, ou des visages effacés ou baissés des références aux années 30, à la modernité (dans le vêtement, dans la représentation de la femme), une grande importance des mains (qui sont la partie du corps des adultes à la hauteur du visage d’un enfant…).

  
  
  

La martyrisation (par le corset, par les griffures, par le grattage du négatif), l’allusion au cauchemar d’enfant, des personnages sans tête, sans bras, sans mains ou avec des bras en bois, ou amputés, une assimilation des êtres à des poupées un espace confiné auquel on n’échappe pas des signes, du graphisme contrasté augmentant le confinement par des impératifs autoritaires le silence, dont la suggestion dans l’image est renforcé dans le procédé par l’interposition de matières, de gestes, de cadres, de grattages entre le sujet et le spectateur.

  
  
  

Ces éléments nous semblent directement mener à une interprétation autour du souvenir de la prime enfance dans une Grande-Bretagne en guerre, un pays obligé d’appeler à l’aide les forces vives de ses colonies… d’où une atmosphère pleine d’inquiétude, de violence et de mutilation conjuguée au passé, avec la guerre en creux, une atmosphère où l’ailleurs colonial dans sa vision enfantine déborde de partout. Où le cadre familial confiné n’empêche pas l’arrivée des monstres et des mutilations probablement liées à l’omniprésence de la guerre. L’ailleurs est ainsi toujours présenté entre rêve, menace et souvenir dans une décor qui tient de la nature empaillée du musée d’histoire naturelle et de la violence du cirque. (ActuPhoto).

  

En 1990 elle réalise avec « Mississipi One » son premier long métrage qu’elle qualifie elle-même de « conte de fées empoisonné« . Parallèlement elle poursuit son travail de photographe et expose aux Rencontres Photographiques d’Arles en 1994.

  

En 1995, une rétrospective de son travail a lieu au Centre National de la Photographie de Paris et elle réalise Henri-Cartier Bresson, Point d’interrogation.
    

En 2002, elle expose au Musée d’Art Contemporain de Kyoto.


  

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